«La ventana indiscreta» le habla a los espectadores del futuro
Un fotograma de «Rear Window». Hitchcock.

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«La ventana indiscreta» le habla a los espectadores del futuro

En otra enorme lección de cine de Nacho Vigalondo, el director español disecciona para nosotros una de las obras maestras de Alfred Hitchcock. ¿Por qué «La ventana indiscreta» es una obra de arte? Lo sabremos en esta joya de la reseña cinematográfica.

A todos nos vienen a la memoria las mismas escenas cuando toca enumerar las proezas técnicas de Alfred Hitchcock. El collage maníaco del asesinato de la ducha en Psicosis está grabado en nuestras cabezas. Después irá el largo plano secuencia de La Soga, el ataque del avión fumigador en Con la muerte en los talones o la ausencia de música en Los Pájaros.

Pero hay una carambola formal que no se menciona con la misma frecuencia, quizás porque al estar tan integrada en la propuesta narrativa no salta a la vista con la misma violencia. Hablo de una decisión que recorre todo el metraje de La ventana indiscreta. La historia sigue la investigación amateur de un crimen por parte de Jeff (James Stewart) y su prometida Lisa (Grace Kelly). A él, un periodista todoterreno, lo encontramos en silla de ruedas, recuperándose de un aparatoso accidente en una pista de carreras. Es un estado que le lleva al aburrimiento absoluto, a espiar sin rubor a través de la ventana de su apartamento a los vecinos que conviven en un amplio patio interior. Una serie de circunstancias le hace sospechar que ha podido suceder un asesinato en el piso de enfrente. Pero como no consigue convencer a las autoridades tendrá que ser él mismo quien encuentre las evidencias, siempre desde su apartamento, siempre a través de la misma ventana, con la ayuda de sus prismáticos.

La decisión extraordinaria de Hitchcock fue ser fiel al punto de vista físico del protagonista hasta el punto de no separar jamás la cámara de su silla de ruedas. Siguiendo este principio, los espectadores jamás veríamos más de lo que él viese, respetando incluso la distancia física de la cámara respecto al objeto espiado en cada uno de los planos subjetivos. Y la película solo usaría lentes de acercamiento para ver a los vecinos con más detalle en los momentos en los que Jeff utilizase un instrumento óptico (sus prismáticos) para espiarlos.

El primer plano de la película deja todas las cartas sobre la mesa.

A partir de aquí Hitchcock podría haber dado por cumplidas suficientes ambiciones y haber resuelto La ventana indiscreta a través de un montaje tradicional en el que los primeros planos de James Stewart se vieran intercalados con imágenes tomadas en cualquier decorado al uso. Pero el director impuso que, entre el entorno espiado y James Stewart, hubiese una continuidad espacial auténtica. De este modo, mandó construir uno de los decorados más sofisticados de la historia de Hollywood, una reproducción a escala 1:1 de un patio interior neoyorquino con actores, animales, viviendas que se adivinaban a través de cada ventanal en cada una de las espectaculares fachadas, e incluso una porción de avenida al final de un callejón, al fondo, por la que circulaban coches… Todo ello diseñado para ser observado desde un único punto de vista: una única ventana.

El primer plano de la película deja todas las cartas sobre la mesa: la cámara sobrevuela el asombroso escenario, regodeándose en los innumerables detalles, en la vida que brota de cada una de las viviendas, como se ve en la primera imagen.

Imagen 1

Hasta que un movimiento de retroceso y descendente nos cuela a traición dentro de la habitación de nuestro protagonista. Y de repente, en inesperado primer término, entra en plano, cegándolo por completo, la cabezota sudorosa de James Stewart echando la siesta, como se observa en la segunda imagen de la portada.

Imagen 2

En cierta manera, con esta sorprendente transición Hitchcock nos está lanzando un desafío a nosotros, los espectadores del futuro. El espectador de los años cincuenta hubiese dado por sentado que una combinación de dos elementos tan dispares en el plano se habría realizado gracias a una retroproyección, alguno de esos trucos de composición a los que Hitchcock había sido tan aficionado. Somos nosotros, espectadores sensibilizados gracias a las bondades de la alta definición, los que detectamos, al instante, que no hay efecto visual por un ningún lado.

Pero no nos dejemos embrujar por los juguetes. Si este movimiento de cámara tiene fuerza para el espectador de cualquier época es porque resume en un golpe de efecto impecable la mecánica de la película: todo lo que vemos ante nuestros ojos, desde las palomas en los tejados hasta el perro que olisquea las flores en el jardín, todo, pasa por un mismo embudo: el punto de vista de Jeff. Si su cabeza acaba cerrando el plano, cubriéndolo por completo, es porque, a fin de cuentas, es él quien va a limitar y ordenar toda la realidad que percibiremos a lo largo del relato. Este plano funciona de forma similar al que nos muestra un libro que se abre, al comienzo de la adaptación de un cuento de hadas.

Otra pregunta que podemos hacernos es por qué el personaje se nos presenta durmiendo, en vez de espiando con sus prismáticos. Pronto aprenderemos que es la única manera que tiene Jeff de matar el tiempo. Sabemos que Hitchcock no se anda por las ramas a la hora de describir la rutina de un personaje, y tiende a acelerar las explicaciones anteriores al arranque del drama. ¿Por qué no ha aprovechado esta hermosa introducción para describirnos de un plumazo el pecado de Jeff haciendo que todo el plano confluya en sus prismáticos?

Creo que puede ayudarnos a encontrar la respuesta un instante similar en una de las películas recientes más abiertamente hitchcockianas que se han rodado, La habitación del pánico, de David Fincher. Recordemos el movimiento de cámara más atrevido (para algunos, aparatoso) de la película. Partimos de un primer plano de Jodie Foster, que duerme en su cama, en el apartamento al que acaba de trasladarse. Sin justificación narrativa alguna, como respondiendo a una llamada que no hemos percibido, la cámara se aleja atravesando la vivienda como si imitase el punto de vista de un insecto volador que es capaz de colarse por el ojo de una cerradura. Tras unas cuantas idas y venidas en plano continuo, descubrimos que tres individuos están buscando cómo entrar en el edificio. El plano termina frente a una trampilla que los intrusos consiguen abrir.

Si el sueño de Jodie Foster en La habitación del pánico provoca unos monstruos de lo más convenientes, el de Jeff en La ventana indiscreta abre una ventana.

Tengamos en cuenta lo que narra el resto de la película. El personaje de Jodie Foster es una mujer de mediana edad cuyo divorcio le ha dejado en un estado de completa dependencia emocional. Tiene tan presente la ausencia de su antiguo esposo que ha llegado a alquilar un apartamento al lado del suyo. Tres ladrones asaltan el lugar y, a lo largo de esa noche, ella consigue hacerles frente. No solo salva su vida y la de su hija: la traumática aventura también le lleva a romper los lazos emocionales con su exmarido, que al final del ritual acaba apalizado y atado a una silla, como un mueble más. El plano secuencia que he descrito tiene una justificación sencilla a partir de la lectura psicológica de la película: mientras Jodie Foster duerme, es su inconsciente el que invoca a los monstruos que le enseñarán, a la fuerza, a superar sus carencias. Así, la cámara de Fincher no vuela acudiendo a la llamada de los criminales: es ella la que los está llamando.

El héroe de La ventana indiscreta es un hombre al que le resulta insoportable estar recluido dentro de su apartamento. Una claustrofobia que está a punto de tirar abajo su relación con Lisa, una estrella de la alta sociedad que, pese a estar dispuesta a recluirse con él en el mismo salón, no consigue agradarle. Ella está descrita como una mujer «de interiores», urbanita, profesional de las fiestas y los actos sociales. Él es un adicto a los viajes, al peligro, a la aventura. Es un hombre «de exteriores». La relación entre los dos parece incompatible, y más desde que la silla de ruedas le tiene a él atado a un espacio entre cuatro paredes, el territorio natural de ella. Es un desequilibrio al que ella trata de sacar partido, pero que a él le desespera.

Pero si el sueño de Jodie Foster en La habitación del pánico provoca unos monstruos de lo más convenientes, el de Jeff en La ventana indiscreta abre una ventana. Gracias a ella, Jeff y Lisa acaban teniendo la oportunidad de compartir una aventura y salvar su relación en las únicas condiciones en las que pueden encontrarse el uno al otro. En un espacio que es, a la vez, una sala de estar y un patio, un interior y un exterior.

Descubrimos así que el popular microrrelato de Benedetti «Su amor no era sencillo» puede servir de sinopsis involuntaria de La ventana indiscreta:

«Los detuvieron por atentado al pudor. Y nadie les creyó cuando el hombre y la mujer trataron de explicarse. En realidad, su amor no era sencillo. Él padecía claustrofobia, y ella, agorafobia. Era solo por eso que fornicaban en los umbrales».


Una reseña de

Nacho Vigalondo

(Cantabria, 1977) Director de cine, actor, guionista, bailarín y cantante español. Su corto 7:35 de la mañana fue nominado a los Óscar en 2004. En 2008 estrenó su primer largometraje, Los Cronocrímenes. En 2011 su segundo y aclamado film: Extreterrestre. Además ha sido guionista de programas de televisión.
Aparece en

Número 06, Temporada 1

El número seis de Orsai llegó con fuerza: un especial sobre el conflicto de Malvinas, con las plumas de Abelardo Castillo e Ian McEwan; una crónica sobre por qué ya no hay libros de Fontanarrosa y, entre mucho más, una entrevista post mortem a Bin Laden.

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