Accident
Un fotograma de «Accident». Joseph Losey

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Accident

Nacho Vigalondo disecciona los créditos de la película Accident (de Joseph Losey, 1967), y descubre que ocultan un misterio más grande, quizás, que la propia trama de Harold Pinter.

Tengo entre mis manos la caja de la edición española en DVD de Accident, de Joseph Losey, editada por Avalon. Leo la sinopsis en la contraportada: «Un profesor universitario ve abocado su deseo hacia una bella alumna. La crisis de mediana edad encarnada en la infidelidad y el engaño derivará hacia consecuencias trágicas». Hay un error en esta descripción, y no me refiero a la insistencia en describir la trama de las obras «mayores» haciendo alusiones directas a los temas de base («crisis de mediana edad»), como si fuese necesario certificar cuanto antes que no estamos ante una película insignificante. El problema de esa sinopsis es que se equivoca de lleno. En efecto, esta película arranca con un deseo prohibido. Pero, al contrario que en las tragedias clásicas, donde el desastre es una consecuencia determinada por la naturaleza de los personajes, una lógica terrible que se puede intuir desde el minuto cero, en Accident, el motivo por el que se desata la tragedia es… un accidente.

Stephen (Dirk Bogarde) es el profesor enamorado, y el objeto de su deseo es Anna (Jacqueline Sassard). El problema es que él está casado con Laura (Ann Firbank) y que la alumna tiene novio, William (Michael York). Para terminar de empeorar las cosas, resulta que Anna tiene una relación ilícita con un quinto personaje, Charley (Stanley Baker), un amigo de Stephen de similar edad y recientemente divorciado. Nuestro protagonista, que lleva su pasión en secreto, tiene que lidiar con circunstancias tan sórdidas como ceder su propia casa a Charley para que pueda tener sexo con Anna. Hasta aquí, parece un panorama diseñado para estallar en cualquier momento.

Pero Joseph Losey, un director más interesado en observar desde todos los ángulos posibles una misma circunstancia, antes que en seguir una trama cambiante, describe una situación que, por muy insoportable que sea, podría no cambiar jamás. La mujer de Stephen parece conformarse desde hace tiempo con un matrimonio sin amor, la exmujer de Charley ya no tiene vela en este entierro y el novio de Anna parece envuelto en una niebla de ingenuidad adolescente y no se entera de nada. El guion de Harold Pinter parece gozar mostrando hasta qué punto unos personajes rendidos por la hipocresía, la frustración y el cansancio vital no hacen más que encogerse de hombros. Hasta que sucede el accidente. Un hecho fortuito que mata a uno de los personajes, de golpe y porrazo.

El accidente de coche de Accident determina todo lo que pasa después. El problema es que llega muy tarde

Es una ley tan evidente que nadie, que yo sepa, ha tenido que escribirla: la casualidad y el azar en un relato son tolerables como arranque, pero cuanto más tarde se presenten, más posibilidades habrá de que el resultado sea frustrante. Nos tragamos sin problemas que un personaje gane la lotería o le caiga un rayo en la cabeza en el primer acto, porque damos por hecho que ese golpe de suerte va a determinar todo lo que venga después. Pero si el azar se da más allá del ecuador de la película da igual que conlleve consecuencias positivas o negativas para el protagonista, vamos a interpretarlo como un recurso fraudulento para darle vida o matar a la narración. Ahora me viene a la mente la novela de Paul Auster La música del azar, una trama en la que los sucesos aleatorios se daban hasta la última página. Algo que Auster hizo legítimo porque, precisamente, el azar era el tema sobre el que construía todo el relato. ¡Demonios!, si hasta puso «azar» en el título.

El accidente de coche de Accident determina todo lo que pasa después. El problema es que llega muy tarde, ya entrado el tercer acto, y tiene todas las papeleras para torcer los morros del espectador. Ignoro si la forma en la que Accident se cubre las espaldas ante este problema es una solución de Losey o de su legendario guionista, Harold Pinter, o si procede de la novela original del mismo título, escrita por Nicholas Mosley. Es un recurso que hemos visto utilizado cientos de veces, el de contar la película como un enorme flashback. La primera secuencia es el accidente automovilístico. Después, la narración salta hacia atrás y nos cuenta cómo hemos llegado hasta ese punto. Así, cuando alcancemos de nuevo la tragedia, esta tendrá un sentido completamente distinto para nosotros. Y, aunque no sea el punto de partida real de los acontecimientos, al mostrarse al principio funciona como manto fatalista que determina la forma en la que contemplaremos la película.

El relato de este accidente es una muestra del talento de Losey para ser cruel y delicado al mismo tiempo. Los créditos de inicio de la película se superponen sobre la mansión de Stephen mientras oímos el motor de un vehículo acercándose (imagen 1). Una vez que el desfile de nombres termina, la cámara avanza, muy despacio, en dirección a la casa, atravesando el acceso en el muro de piedra (imagen 2). En el exacto momento en que hemos dejado las paredes de piedra detrás, en el mismísimo segundo en el que podemos sentir que estamos dentro, oímos el chirrido de frenos y el batacazo (imagen 3). La cámara se detiene, con suavidad. Escuchamos un perro ladrar. Finalmente la puerta se abre y Stephen se asoma (imagen 4).

Es un comienzo formidable por muchos motivos, pero me interesa especialmente el que la cámara se esté acercando a la casa de Stephen desde antes de producirse el accidente, y que el momento en el que deja el muro atrás esté milimétricamente sincronizado con el ruido del siniestro. La película no parece reaccionar a un acontecimiento súbito, sino participar en él. Y así, la forma de presentar a Stephen es bastante poco misericordiosa. Más que el centro de la narración, parece la futura víctima de una trampa.

La película avanza, vamos descubriendo la triste circunstancia que envuelve a Stephen, sumido en una impotencia que se hace más evidente, secuencia a secuencia. Y llegamos de nuevo al accidente con el que la película comenzó, y descubrimos lo que representa para él, una macabra oportunidad que le cede el destino para colmar su deseo durante un breve, mezquino lapso de tiempo. El epílogo de la película es un desapasionado regreso al punto de partida. Da igual hasta qué punto Stephen se ha descubierto como un ser corrompido, el personaje no ha aprendido nada, ni se ha transformado en ningún sentido. Losey nos lo cuenta así: volvemos a la misma composición que nos mostró la casa de Stephen al comienzo, pero de día. Sus dos hijos y el perro de la familia corretean junto a un coche de juguete, de resonancias bastante siniestras (imagen 5). La niña tropieza y Stephen aparece tras la puerta principal, como al comienzo de la película. Una vez más, es un accidente lo que le hace asomarse al exterior, pero esta vez es un tropezón mucho más inocuo. Oímos de fondo el motor de un coche, exactamente igual que en el comienzo, pero nadie en pantalla parece percatarse (imagen 6). Stephen y sus hijos entran en la casa, y, como alguno ya podría intuir, una vez que la puerta se cierra tras ellos, la cámara arranca un lento movimiento de alejamiento, un travelling que reproduce, a la inversa, el mismo que vimos al comienzo del metraje. El ruido del coche se intensifica, como si pudiese irrumpir en plano en cualquier momento (imagen 7). La ceremonia se cumple: en el mismo instante en el que la cámara deja atrás el muro de piedra, el coche que se acerca en off empieza a derrapar ruidosamente. La simetría con el primer plano de la película es perfecta. Nos llama la atención el perro, que se ha quedado fuera de la casa y no ha dejado de corretear por ahí. Podríamos pensar que es el único al que llama la atención el estruendo que viene de más allá (imagen 8). El perro deja el muro atrás, saliendo de plano, suponemos que ha alcanzado la carretera frente a la casa. En ese instante oímos cómo el coche se estrella, es la misma pista de sonido que escuchamos en el primer accidente. Nadie en la casa parece haber oído nada (imagen 9). La película termina (imagen 10).

¿Qué diablos acaba de pasar?

No lo hemos llegado a ver, pero la salida del perro en plano coincide con el estruendo del golpe, un efecto nos hace pensar automáticamente que el perro se ha interpuesto en el camino del vehículo, con resultados catastróficos. Entonces, ¿al final de la película el perro de Stephen provoca un segundo accidente de coche enfrente de la casa de Stephen? ¿Qué demonios aporta algo así al relato? ¿Qué sentido puede tener?

Las crónicas confirman que hubo problemas durante esa jornada de rodaje: el tiempo se echó encima. Losey quería repetir el plano en el que el perro se acerca a nosotros y sale del encuadre, pero las condiciones de luz no lo permitían, ya era demasiado tarde para repetir la toma.

Necesitado de respuestas según terminé de ver el DVD, busqué en internet reacciones e interpretaciones a ese final. No tardé en encontrar, desde varias fuentes, una explicación bastante sólida. La clave la podemos descubrir en un instante, pocos segundos antes del fin. Es el momento en el que, habiendo entrado los niños ya en la casa, Stephen sostiene la puerta, frente al perro. Es una clara invitación a que entre. Pero el perro no le hace caso (imagen 11). Dirk Bogarde, el actor, sostiene el gesto durante un segundo de más, pero finalmente cierra. Habiéndonos fijado bien, parece lógico pensar que el plan inicial de la película era que el perro entrase en la casa. Así, la composición en pantalla final sería exactamente la misma que al comienzo de la película, solo rota por la presencia del coche de juguete, que atraería toda nuestra atención en el momento en el que se escucha el golpe. De esta manera sería más fácil comprender que el accidente que estamos escuchando es un recuerdo sonoro del primer accidente, una licencia poética similar a los ecos fantasmales de banjo que escuchábamos al final de Deliverance. En Deliverance, al igual que en Accident, los protagonistas volvían a la normalidad de sus vidas después de darse un paseo por el lado oscuro, del que habían salido más o menos indemnes. Pero el desenlace nos sugería que algunos fantasmas no desaparecerían jamás.

Es de cajón pensar que los planos que abren y cierran Accident se rodaran seguidos, aprovechando una misma vía de travelling para los dos movimientos de cámara. Y, como uno tenía que filmarse de noche, es lógico suponer que el plano diurno se rodase justo antes de que empezara a caer el sol. Las crónicas confirman que hubo problemas durante esa jornada de rodaje: el tiempo se echó encima. Losey quería repetir el plano en el que el perro se acerca a nosotros y sale del encuadre, pero las condiciones de luz no lo permitían, ya era demasiado tarde para repetir la toma. En efecto, la luz de este plano en el montaje final es de noche inminente. El director dio la toma por buena considerando que la escapada del perro tampoco sería un problema tan grave.

Y no fue hasta el día del estreno cuando descubrió la confusión que el correteo del perro creaba entre el público, hasta qué punto redefinía el desenlace de la historia.

Exacto, el desenlace de Accident es un prodigioso accidente. 

Textos

Nacho Vigalondo

(Cantabria, 1977) Director de cine, actor, guionista, bailarín y cantante español. Su corto 7:35 de la mañana fue nominado a los Óscar en 2004. En 2008 estrenó su primer largometraje, Los Cronocrímenes. En 2011 su segundo y aclamado film: Extreterrestre. Además ha sido guionista de programas de televisión.

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